Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Творчество А.А. Горского

Творчество А.А. Горского в советский период

После Октября 1917 года тематически, музыкально, хореографически спектакли Горского еще продолжали его дореволюционную практику. В то же время, приглашая в качестве партнеров художников-футуристов, хореограф пытался сблизиться с современными исканиями в искусстве. Такая стилевая разноголосица порождала эклектику. Пресса обвиняла Горского одновременно и в желании сделать спектакли «сенсационными», «кричаще-популярными» и в закоренелом рутинерстве. Геннадий Янов, усмотревший в постановке «En Blanc» «смесь старых мертвых приемов и новых не до конца осознанных идей» выразил общее мнение не столько даже об этом балете, сколько о сезоне в целом.

А между тем Горский искренне стремился идти в ногу с жизнью. Он приветствовал революцию, которая давала надежду «работать то, к чему лежит душа», приглядывался к возникающему вокруг новому. В то же время мировоззрение и художественные верования Горского были органически связаны с идеями предшествующей эпохи. Отсюда постоянные обращения к достижениям хореографии 1910-х годов, отсюда тяготение к свободной пластике Дункан.

Впереди был новый сезон, ответственный и трудный. Его предстояло проводить с труппой, ослабленной в результате отъезда многих артистов. От Горского ждали в то же время и новых постановок, соответствующих требованиям, предъявляемым к искусству революционной властью. В предвидении предстоящих перемен Горский провел в театре сада «Аквариум» смотр своих сил и сил молодой части балетного коллектива Бахрушин Ю. А. История русского балета. -- 4-е изд., доп. -- М.: Планета Музыки, 2009. - 336 с. .

Осенью 1918 года страна готовилась к празднованию первой годовщины Октября. «Торжества эти начнутся в 12 часов дня 6-го ноября и закончатся 7-го ночью. Участие в них актеров должно быть двоякого рода: во-первых, предполагается целый ряд уличных выступлений на специально устроенных эстрадах; в этих выступлениях примут участие представители всех родов искусств до балета включительно… Во-вторых, во всех театрах будут даны спектакли по крайне удешевленной цене и с репертуаром, соответствующим данному историческому моменту».

Была сформирована комиссия по проведению октябрьских торжеств. В нее вошли в числе других: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, художники К. А. Коровин, П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, дирижеры Э. А. Купер, В. И. Сук и А. Ф. Аренде. От балета в комиссию вошел А. А. Горский. Торжественный спектакль был намечен на 6 ноября в помещении Большого театра. Обсуждения его программы начались с середины октября, а 30 октября план был утвержден дирекцией.

Подготовить за оставшееся время совершенно новый спектакль было, конечно, невозможно. Поэтому из фонда симфонической музыки и оперного театра были отобраны произведения, различные по содержанию и стилю, но связанные общей темой народного восстания, борьбы за справедливость и свободу.

Спектакль открывался государственным гимном «Интернационал» в исполнении хора и оркестра Большого театра.

Вслед за ним в программе стояла «Девятая симфония» Л. Бетховена. Музыка Бетховена пользовалась особой популярностью. 6 и 7 ноября в Театре С. Р. Д. шла опера «Фиделио». В канун празднеств, 2 ноября, на Втором симфоническом концерте московского профессионального союза музыкантов-исполнителей со вступительным словом, посвященным «Девятой симфонии», выступил А. В. Луначарский. В Большом театре текст «Оды к радости» Ф. Шиллера, призывающей людей объединиться во имя братства и счастья на земле, должны были петь в сопровождении хора А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. М. Лабинский и В. Д. Петров.

Постоянно звучали в концертах и произведения А. Н. Скрябина. Это и понятно. Дерзкая новизна его музыки, как и страстное стремление художника познать и преобразовать мир, должна была найти отклик в душе людей, современников величественных и драматических событий. В дальнейшем, как мы увидим, к произведениям

Скрябина потянутся все балетмейстеры, ищущие новых танцевальных форм,- К. Я. Голейзовский, Л. И. Лукин, представители различных студий свободного танца и даже Горский.

В программу парадного спектакля была включена поэма Скрябина «Прометей». После того как по инициативе Вл. И. Немировича-Данченко было принято решение не исполнять в этот раз «Девятую симфонию», поэма огня «Прометей» заняла в праздничной программе место непосредственно после «Интернационала».

Эта страстная трагическая поэма, олицетворяющая бунт человека против мрака и власти материи, получила световое оформление в соответствии с указаниями, сделанными в свое время композитором. Вначале сцена была погружена в лиловато-серый сумрак, затем освещалась ярко-синими лучами, переходящими в кроваво-красные тона. И, наконец, в кульминационный момент, когда вступал хор, все озарялось ослепительно-белым светом Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи / Сост. и коммент. Е. Я. Суриц, Е. П. Белова; вст. ст. Е. Суриц. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000). - 369 с..

Контрастом к этой мистической цвето-звуковой симфонии служила открывавшая второе отделение программы сцена из оперы «Псковитянка», реалистически решенная А. А. Саниным. Полыхали костры, освещавшие площадь древнего Пскова, тревожно гудели колокола, и народ возвещал о своем решении - не смиряться.

Газеты сообщили о постановке «Стеньки Разина» 17 октября. Вначале предполагалось, что партию княжны исполнит Е. В. Гельцер или А. М: Балашова. Но ведущие балерины отказались, по-видимому, участвовать в спектакле. Поэтому возникла новая кандидатура - М. Р. Рейзен, с которой Горский только что весьма успешно работал в «Аквариуме». Наспех писались и декорации: только 24 октября была выделена сумма, необходимая для приобретения красок.

Сведения о балете «Стенька Разин» скудны. В архиве театра материалов о нем не сохранилось. Из памяти большинства участников и зрителей спектакль изгладился. По мнению М. Р. Рейзен, он был менее ярок, менее изящен в танцевальном отношении, чем спектакль Фокина. Ю. И. Слонимский в статье, посвященной «Стеньке Разину» приводит мнение К. Я. Голейзовского. Балетмейстер считает, что трудности, с которыми столкнулся Горский, и прежде всего однообразие и недостаточная танцевальность музыки, помешали ему добиться желанного эффекта. В прессе в момент премьеры появилась лишь одна заметка, где давалась оценка спектакля. В статье, посвященной праздничному вечеру, ему было отведено несколько критических строк.

Рецензент писал о «сделанном наспех трафаретном» сценарии. Едва ли этот упрек справедлив. Горский, как до него Фокин, вынужден был следовать программе Глазунова. Содержание поэмы изложено композитором так: «Спокойная ширь Волги. Долго стояла тиха и невозмутима вокруг нее Русская земля, пока не появился грозный атаман Стенька Разин. Со своей лютой ватагой он стал разъезжать по Волге на стругах и грабить города и села…» Далее персидская княжна, захваченная Стенькой в полон, рассказывает свой сон: «Атаману быть расстреляну, казакам-гребцам по тюрьмам сидеть, а мне - потонуть в Волге-матушке…» Окруженный царскими войсками, Разин решает пожаловать Волгу-матушку «тем, чего на свете краше нет», и бросает княжну в волны. «Буйная ватага запела ему славу и с ним вместе устремилась на царские войска…». Горский следовал за программой. Поэтому в центре внимания оказался банальный эпизод с персидской княжной.

И все же поэма Глазунова обладает достоинствами, оправдывающими ее выбор для юбилейного революционного спектакля. Основная музыкальная тема, которая служит характеристике дружины Разина,- это мелодия известной бурлацкой песни «Эй, ухнем». Тема «Эй, ухнем» развивается на протяжении поэмы. Она излагается во вступлении («Спокойная ширь Волги») и варьируется дальше в средней части, где служит характеристикой Стенькиного войска, буйного нрава атамана, разгульной удали его дружков. Она проходит и в заключительной части поэмы, в мощном ее финале. Здесь сливаются воедино и образ бушующей Волги, и душевная тоска, отчаянная решимость Разина, приносящего жертву, и ликование его бесшабашной, необузданной дружины.

В симфонической музыке и оперном репертуаре сравнительно легко оказалось найти произведения, созвучные современности. Сложнее обстояла дело с балетом. В спектаклях Большого театра не было танцевальных сцен, совпадавших по мысли с праздничной программой. Поэтому решили ставить новый балет. Героем его стал Степан Разин.

Еще в ноябре 1915 года Фокин инсценировал для благотворительного вечера на сцене Мариинского театра симфоническую поэму А. К. Глазунова «Стенька Разин». В 1916 году балет был показан в Москве во время гастролей Фокина и его жены В. П. Фокиной. В массовых сценах участвовали московские артисты. Спектакль имел здесь больший успех, чем в Петрограде.

К образу Разина обратился также С. Т. Коненков: на одном из его рисунков 1916 года - Разин, персидская княжна, традиционные персонажи народной песни. Позднее, в 1919 году, он создал деревянную скульптуру народного героя в окружении соратников, которую предполагалось установить на Красной площади. В 1916 году поэму (а потом и пьесу) о Разине написал поэт В. В. Каменский.

После революции Разин стал одной из популярнейших исторических фигур. Он появлялся в массовых инсценировках: в сценарии представления «Гимн освобожденного труда» был упомянут «натиск крестьян в красных рубахах, вооруженных дрекольями и топорами, которыми предводительствует Стенька Разин» Одна за другой создавались пьесы о Разине. Кроме Каменского к этой теме обратились А. П. Глоба, И. Шадрин, И. С. Новожилов, Ю. Н. Юрьин. Появилось несколько опер. В 1921 году М. Горький написал сценарий полнометражного фильма «Стенька Разин». Даже в цирке Разин фигурировал в пантомимных представлениях.

Особенно часто появлялся образ Разина в праздничных спектаклях в честь первой годовщины Октября в Москве. Ф. Ф. Комиссаржевский поставил в это время пьесу Каменского с Н. А. Знаменским и А. Г. Коонен в главных ролях. Художники украшали праздничные улицы портретами знаменитого атамана. На Театральной площади, которая пестрела флагами, гирляндами, плакатами, были вывешены гигантские панно работы А. В. Лентулова, Р. Р. Фалька, А. А. Осмеркина и других. Рядом с «Революцией, призывающей вождей пролетариата», рядом с жницами и ломящимися от тяжести плодов деревьями на здании Малого театра, фасад которого празднично оформляли П. В. Кузнецов и Розенфельд, висела «картина, изображающая народного героя Стеньку Разина». Большой театр решил воспеть его в танце. Горскому пришлось работать в нелегких условиях. Срок для подготовки спектакля был очень небольшой Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. -- М.: Материк, 2002. 376 с..

Рецензент «Известий» с неудовольствием отозвался и об оформлении балета: «Декорации Кончаловского не радовали глаза - серые паруса положительно не удались художнику».

Черновой эскиз декорации, сохранившийся в ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, оставляет иное впечатление. В нем есть динамика. Пестрые нагромождения скал, вздувшиеся от ветра паруса как бы олицетворяют порыв, дерзание, вольный дух Стенькиной дружины. Мало соответствовали декорациям костюмы, набранные в гардеробе театра из разных балетных, а может быть, и оперных спектаклей. «Это дало негармоническую смесь, рождало в зрителе чувство разлаженности».

Положение Горского было незавидным. Он опять, как в дни спектаклей в театре сада «Аквариум», подвергся обстрелу одновременно «справа» и «слева». Сторонникам «новых форм» в искусстве спектакль казался устаревшим. Но адепты старого академического балета тоже высказались о нем отрицательно. Уничтожающую оценку дал спектаклю несколько лет спустя, когда его возобновили в Новом театре, петроградский обозреватель Александр Клейман. Впрочем, он отнесся резко критически ко всем московским постановкам.

И все-таки постановка «Стеньки Разина» - этап в творчестве Горского. Именно с этого спектакля, а не с сезона в «Аквариуме» начинается новый, советский период его деятельности.

Балет возрождает героику ранних спектаклей Горского. Зрители 1918 года видели в Разине вождя повстанцев, а не предводителя «лютой ватаги». Вспоминая спектакль 7 ноября 1918 года, П. А. Марков писал, что А, Д. Булгаков образ Разина трактовал «явно положительно, как образ народного героя, жертвовавшего своей любовью» «Стенька Разин» - первая попытка московского балета откликнуться на требования революционного народа. Уже это делает его событием в истории советского театра.

Спектакль Горского утверждал еще одну тенденцию, очень важную для дальнейшего развития советского балета: внимание к динамическим массовым сценам - то из чего вырастет позднее коллективный героический образ.

«Стенька Разин» Горского - это всего лишь первая заявка.

Пляски пугачевцев в опере «Орлиный бунт», поставленные Ф. В. Лопуховым в 1925 году, ближе к желанной цели. Но и Лопухова, по-видимому, не без основания будут обвинять в том, что на сцене бесшабашная орда, а не революционный народ.

Расцвет героического танца в советском балете еще предстоял. Черты нового будут заметны в знаменитой пляске «Яблочко» «Красного мака» (1927). Но массовые героические танцевальные сцены появятся позднее. Тогда, когда изменится стиль исполнения мужского классического танца и балетный театр начнет еще интенсивнее осваивать фольклор.

Фактически мы увидим их только в балетах Вайнонена и Чабукиани.

Балет «Стенька Разин» ставился с расчетом на праздничную программу.

После торжественной премьеры он был показан еще три раза и исчез с афиши. Но Горский, видимо, не хотел дать спектаклю умереть.

Когда в 1922 году у него появилась возможность возобновить ряд своих экспериментальных работ на сцене Нового театра, он перенес туда и «Стеньку Разина». Здесь балет некоторое время показывали довольно регулярно.

Созданное Горским в 1921-1923 годах (последний год жизни он уже не мог работать) далеко не равноценно. Были постановки, которые не только ничего не добавляли к сказанному ранее, но и в старом воскрешали отжившее и бесплодное. Поставленный в феврале 1921 года для А. М. Балашовой «Танец Саломеи» на музыку Р. Штрауса прошел совершенно незамеченным. Хранящиеся в Музее ГАБТ эскизы различных вариантов ее костюма работы Горского позволяют отчасти составить представление о характере танца. Один из них делает танцовщицу похожей на бабочку: синий с зеленым «купальник», желтый шарф, точно крылья за спиной, высокий головной убор, украшенный остроконечными спицами. Второй весь состоит из обнимающих стан листьев и больших цветов, аккуратно уложенных на груди. Слащавая красивость танца была особенно нетерпима по сравнению с близкими по теме постановками К. Я. Голейзовского в «Камерном балете».

Одновременно шла работа над трехактным (в двенадцати картинах) балетом «Хризис» Р. М. Глиэра. В основу балета были положены произведения П. Луиса «Песни Билитис» и «Афродита», написанные в 1890-х годах. Французский писатель Пьер Луис, которого А. В. Луначарский назвал «холодно развратным порнографическим стилистом», подражал в своих произведениях греческим поэтам александрийской эпохи. Тематика его стихов и прозы - любовная. Но любовь эта прежде всего плотская и к тому же не привносящая радости, не возвышающая человека, а порабощающая его.

В балете Глиэра показана эволюция чувственной любви - от пробуждения плоти у очень юной девушки до отчаяния стареющей женщины, осознавшей, что тело ее потеряло привлекательность. В первом акте Хризис резвится с подружкой у ручья, ловит мотылька - словом, предается невинным забавам. Случайный прохожий целует ее и, смеясь, уходит. А для Хризис на этом кончается детство. Властно возникшая потребность любви приводит ее в объятия пастуха Ликасса. Но Ликасс изменяет Хризис с ее подругой Псофис. Отчаяние побуждает Хризис покинуть родину. Второй акт посвящен ее странствованиям. Вновь и вновь ей предстает любовь в самых различных проявлениях: Хризис попадает к лесбианкам, перед ней проносятся обезумевшие менады. В александрийском храме Афродиты ее посвящают в «тайны любви»: Хризис становится гетерой. В пирах и любовных развлечениях проходях годы (третий акт). Но наступает день, когда стареющая Хризис впервые встречает отказ прохожего, которому она предлагает себя. Балет заканчивается сценой проклятия: Хризис винит богиню любви в том, что она не дала счастья своей служительнице. Разгневанная Афродита карает ее смертью.

Какие причины побудили Горского в 1921 году возродить этот балет, написанный в 1912-м? По-видимому, те же, которые заставляли его упорно держаться за поставленный в 1915 году спектакль «Евника». В 1919 году он поручил партию Евники новой исполнительнице - Е. М. Адамович. Артистка имела в этой роли большой успех. Для нее ставился и балет «Хризис». Не случайно биограф Адамович называет партию Хризис «другим вариантом Евники». С большой похвалой отозвался об исполнении Адамович партии Хризис сам Глиэр.

Балет в постановке Горского имел мало общего с первоисточником. Горского привлекла отнюдь не сексуальная тема, а тема неудовлетворенности, крушения надежд. В «Евнике» он показал гибель, в «Хризис» - деградацию красоты, которой не находится места в этом страшном мире. В «Хризис» намечалась еще одна тема, по-видимому, тоже волновавшая Горского,- страх надвигающейся старости. Недаром он в те же годы несколько раз заговаривал о возможности постановки балета «Пир Короля» А. Г. Шапошникова (кстати, тоже написанного в 1912 году), где рассказ о духовном одиночестве старика звучал трагически.

Работа над балетом «Хризис» Глиэра несомненно увлекала Горского. В Музее ГАБТ и ГЦТМ сохранились многочисленные наброски, сделанные им, в том числе портрет роскошной красавицы Хризис, голубоглазой, золотоволосой, с обнаженными плечами. И хотя, как обычно в зарисовках Горского, здесь налицо скорее ученическая тщательность, нежели художественный темперамент, они свидетельствуют о том внимании, которое Горский уделял постановке.

Пробный спектакль был показан 12 мая 1921 года актерской общественности. Постановка шла в совершенно незавершенном виде. Репетиций было недостаточно, с костюмами исполнители ознакомились впервые в день просмотра. Труппа работала, очевидно, с охотой. Во всяком случае, в письме от 14 мая 1921 года Горский выразил ей благодарность за самоотверженное отношение, закончив письмо словами: «Итак, товарищи, до осени, начало сделано, успех впереди». Но осенью к балету не вернулись. Спектакль был обречен на неудачу уже вследствие выбора темы и ее трактовки. Именно так восприняли провал балета современники: «Адамович получила за свое реалистическое мастерство от аудитории знаки живейшего одобрения, но сам балет, в особенности со стороны темы, был забракован. Большой театр не мог не почувствовать несоответствие между примитивной фабулой балета и переживаемой исторической эпохой…».

Не оставил существенного следа и балет В.-А. Моцарта «Безделушки», показанный Горским 27 октября 1922 года. Галантная пастораль Ватто отдавала, по мнению критиков, стилизаторством в манере фешенебельных парижских журналов 1910-х годов и не отвечала сути моцартов-ской музыки. Зато несомненный интерес представляли два показанных в том же 1922 году спектакля - «Жизель» и «Вечно живые цветы».

«Вечно живые цветы» - последняя крупная постановка Горского. Зимой 1922/23 года обострилась его болезнь. Сложно складывались также отношения с руководителями театра. Е. К. Малиновская, директор театра с 1920 года, и В. Л. Кубацкий, заведующий музыкальной частью, не верили в его возможности и предпочитали опираться на других балетмейстеров - В. А. Рябцева, Л. А. Жукова. В 1921 году не был выпущен балет «Хризис». Не показали и подготовленный в том же году силами студии при театре «Вечер симфонического балета»: в последний момент, когда уже для спектакля был снят Колонный зал Дома Союзов, дирекция отказалась дать костюмы и декорации. По словам О. В. Некрасовой, «с Горским тогда перестали в театре считаться. Кубацкий делал ему резкие замечания при всех, совершенно недопустимые… Горский хотел одно время совсем уйти из театра». Она рассказывает о готовившемся в 1923 году балете «Испанское каприччио»: «Он работал над партитурой «Каприччио», сидел 2-3 ночи; приходит на репетицию, а ему говорят: «Нет, «Каприччио» ставите не Вы, а Жуков». Хореографу нелегко приходилось и в бытовом отношении. В театре по-прежнему платили жалованье, но чтобы достать дрова, получить паек, нужно было искать другую службу. В последние годы Горский преподавал и даже ставил концертные программы в студии Э. И. Элирова, хотя репутация ее была не из лучших.

Балет «Грот Венеры» на музыку из «Тангейзера» Р. Вагнера Горский репетировал уже совсем больным. Е. М. Адамович вспоминает, как, сочинив позы трех граций, он, ко всеобщему смущению, стал разыскивать четвертую. Показанный 8 мая 1923 года спектакль успеха не имел. По мнению В. П. Ивинга, беспорядочное движение масс на сцене вовсе не создавало впечатления исступленности и дикости. Он же сетовал и на банальность общего сценического решения: «Слащавые декорации с миловато-розовыми цветочками, слащавый рыцарь с арфой, Венера в белокуром парике - все это напоминает апофеоз какого-нибудь «роскошного» опереточного обозрения доброго старого времени в постановке Брянского и Бауэра».

В начале следующего сезона Горский уже не мог работать. Тем не менее, он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам. Пришлось поместить больного в санаторий Усольцева. Умер Горский год спустя. 20 октября 1924 года.

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Творчество А.А. Горского