Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Творчество А.А. Горского

Дореволюционные спектакли А.А. Горского

Все дореволюционные спектакли Горского были созданы в тесном содружестве с К. А. Коровиным. Их сотрудничество было плодотворным, так как основывалось на единстве творческих убеждений. Теперь Горский ощущал, что для новой эпохи нужны новые темы и новые формы. Ощущал, но реально не видел их. А художников, как видно, проблемы балетного театра вообще не интересовали, недаром в дальнейшем ни Федотов, ни Лентулов не писали декораций для танцевальных спектаклей. Их футуристическое оформление существовало само по себе. Декорации Федотова «к данному балету не имеют никакого отношения»,- утверждал критик газеты «Наше время». Поэтому такой союз художника и балетмейстера ничего не дал. И не случайно, как видно, балеты, включенные в репертуар позднее, шли уже в оформлении К. А. Коровина («Испанские эскизы», «Пери»), В. В. Дьячкова и самого А. А. Горского («Тамара»).

Горский в балете «Дочь Гудулы» на сюжет «Нотр-Дам де Пари» В.Гюго (хотя уже существовал балет на тот же сюжет - «Эсмеральда») давал своеобразную хронику средневековой жизни, где собор хоть и не занимал главенствующего места, но в последнем акте оказывался в центре внимания. Он был немым свидетелем злодеяния Клода Фролло, встречи Эсмеральды с матерью, отчаяния и смерти Гудулы; он подвергался нападению толпы. Наконец, на его верхней башне разыгрывалась финальная сцена балета: Квазимодо сбрасывал вниз смотрящего на казнь Эсмеральды Клода Фролло. Тихомиров всячески акцентировал тему собора. У него появился «Пролог», для которого Глиэр написал новую музыку, а М. И. Курилко весьма впечатляющую декорацию: собор поднимался во всю сцену, огромный и сумрачный. Он подавлял все светлое, радостное. В его тени плодились преступления. И тут же - темный гений Нотр-Дам, архидиакон Парижа Клод Фролло, неподвижный среди скалящих зубы химер. Клод Фролло у Тихомирова - священник, как и в романе Гюго. Он олицетворение церковного фанатизма и лицемерия. Мысль, что Эсмеральда - жертва инквизиции, подчеркивалась в сцене шествия на казнь, когда из собора появлялась толпа духовных лиц, напутствующих грешницу История театроведения народов СССР. Очерки. 1917 1941/ Отв. Ред. Г.А. Хайченко. - М.: Наука, 1985.-304 с..

Тихомиров, как и Горский, ставил целью выявить в балете тему народа, подчеркнуть социальные мотивы. Не случайно на афише спектакль получил подзаголовок «Дочь народа», быть может, полемичный по отношению к балету Горского «Дочь Гудулы».

В «Дочери Гудулы» народ, нищий, обездоленный, был равнодушен к судьбе Эсмеральды. В трагический момент перед казнью ее защищала только безумная мать. Более того, Горский подчеркивал, что народ в несчастье своем мог быть и жесток. Мучения, которым палач подвергал Квазимодо, вызывали у толпы любопытство, смешанное со злорадством. Эпизод занимал большое место в балете. Рецензенты даже возражали против растянутости и «мрачных красок» сцены «наказания Квазимодо и издевательства над ним толпы».

Другая постановка - «Лирическая поэма» - одна из многочисленных вариаций на тему Пьеро и Коломбины, получившую широкое распространение на русской сцене в канун первой мировой войны. В «Карнавале» М. М. Фокина (1910) Коломбина шаловливо и нежно кокетничала с Арлекином, а нелепый, всегда и всюду опаздывающий Пьеро покорно тосковал. В том же году В. Э. Мейерхольд поставил пантомиму «Шарф Коломбины», где лирика уступила место трагическому гротеску и буффонаде. А дальше режиссеры драмы Н. Н. Евреинов, А. Я. Таиров и балетмейстеры Б. Г. Романов, К. Я. Голейзовский по-разному разрабатывали ту же тему.

Горский вывел на сцену те же персонажи и в сходных ситуациях: убитый на дуэли Пьеро обращает упреки Коломбине, явившейся виновницей его смерти. Но в пантомиме Мейерхольда, в постановке Романова была напряженная страсть, подчас нарочито грубоватая красочность; фантастически уродливое в ней соседствовало со смешным, и нелепость этого сочетания рождала ощущение кошмара. У Горского не было ни иронии, ни гротеска, не было и того «садизма», в котором обвиняли Романова. У него преобладало лирико-романтическое настроение. Такое понимание темы обусловило и выбор музыки: невозможно представить себе, чтобы яркий гротеск Мейерхольда или Романова сочетался с бестрепетной умиротворенностью «Лирической поэмы» А. К. Глазунова.

Горский добивался необходимой атмосферы не с помощью контраста, а пользуясь однокрасочным построением. «Крохотный интермедийный сюжет дан Горским в графически холодных сжатых тонах»,- писала «Театральная газета». Призрачно бледный, явившийся с того света Пьеро и томная Коломбина были одеты в черно-белые костюмы. Однако и здесь балетмейстер не нашел полного контакта с художником. «К самому характеру персонажей, к контрасту черных и белых пятен костюмов напрашивается аналогичный фон, хотя декоративные примитивы А. Лентулова сделаны со вкусом и без крика».

«Лирическая поэма» прошла несколько раз в «Аквариуме» и больше Горским не возобновлялась.

Такая же судьба постигла другую постановку Горского, «Ночь на Лысой горе». Из анонса и рецензий становится ясно, что Горский первоначально намеревался ставить вакханалию нечистой силы как сцену шабаша ведьм в духе итальянского средневековья, вдохновляясь образами романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги». Некоторые персонажи сохранились: черный кот-оборотень, ведьма верхом на борове, голая рыжая ведьма, инкуб шершавый, монахиня. Однако главные действующие лица, время и место действия изменились. Вместо красивой итальянки мадонны Кассандры, обручающейся с Ночным Козлом, у Горского - Ганна и Черт; вместо патриарха колдунов, верховного жреца Святейшей Инквизиции - Чернобог, вместо каноника - пономарь. В первоисточнике во время венчания Ночной Козел принимал облик юного и прекрасного Диониса, у Горского- бога Ярилы. Таким образом, дьявольский шабаш превращался у него не в божественную оргию Вакха, а в сцену поклонения древнеславянскому божеству, олицетворяющему животворную силу солнца. По-видимому, прав был иронически отозвавшийся о балете рецензент, утверждавший, что «малороссийское» в нем преобладало, оттеснив на задний план все литературные реминисценции. Но даже в этих пределах Горский мало преуспел. Критики, указывая, что избранная тема открывала возможности для танца, упрекали его в отсутствии темперамента, необходимого, чтобы передать могучую фантастику Мусоргского. «Вся картина, внешне пестрая, внутренне оказалась бледной» К Спустя шесть лет Федор Лопухов найдет для этой музыки новое и современное по духу воплощение Мессерер А. М. Танец. Мысль. Время. - М.: Искусство, 1979. (2-е изд.: М.: Искусство, 1990.).

Для «Испанских эскизов» Горский использовал «Ночь в Мадриде» и «Арагонскую хоту» М. И. Глинки. В свое время в «Дон Кихоте» (1901) Горский первый попытался порвать со штампами «старобалетной Испании». Его главной удачей было то, что, как заметил Б. В. Асафьев, танец рождался «из эмоциональных состояний, в которых зажглась потребность в танце». Впоследствии в балетах Фокина и Романова танец сохранил это качество и приобрел ряд новых. Во-первых, он рождался также и из музыки: на смену Минкусу пришли Глинка и Визе. Во-вторых, он обогатился этнографическими подробностями. И, наконец, освободился от устаревших условностей, власть которых Горский продолжал на себе ощущать.

Дальше всех пошел Фокин, давший в «Арагонской хоте» (1916) образец характерного балета, где танец во всем богатстве красок и нюансов, не обремененный драматическим конфликтом, раскрывает содержание произведения Глинки. Горскому, однако, такое решение было чуждо; он редко обходился без фабулы, как основы действия. «Испанские эскизы» дали основание жаловаться, что «сюжетность угнетает, реальность образов давит». Хореограф искал прибежище в мелодраме и тем самым сблизился с Романовым. Общее в их постановках отмечалось критикой, благо, «Андалузиана» была у всех на памяти: Романов показал ее в Москве весной 1918 года. В «Испанских эскизах» действие тоже происходило в таверне. В центре действия тоже оказалась молодая красавица, любовь которой оспаривали юноша и старик. Только у Романова был «сценический нерв, было нарастание», а у Горского «пестрота красок и отсутствие красочности».

То же обвинение можно было предъявить балету «Тамара» на музыку М. А. Балакирева. В ГЦТМ имени А. А. Бахрушина сохранились эскизы декораций и нескольких костюмов «Тамары» работы Горского. Декорации грубоваты по сочетанию красок: розовый альков, обрамленный ярко-синими колоннами, которые поддерживают зеленый свод; ярко-желтое ложе Тамары, желтый ковер и т. п. Вне определенной цветовой гаммы решены также многоцветные и по лубочному яркие костюмы. Судя по отзывам, спектакль был лишен той таинственности и того беспокойства, вызывающего ощущение присутствия злой силы, которые отличали постановку Фокина, оформленную Бакстом. Вновь, в который уже раз, демонстрировались исступленные пляски, сверкание кинжалов и срывание покрывал - все атрибуты романтизированной эротики, знакомой со времен фокинской «Шехеразады». В 1918 году все это воспринималось как анахронизм. Таким же вчерашним словом оказалась и «Пери» с музыкой П. Дюка. Пряный Восток и туманное философствование по поводу любви, несущей одновременно и смерть и бессмертие.

Значительно больший интерес представлял балет поставленный на музыку «Третьей сюиты» Чайковского. Это большое (идет свыше сорока минут) четырехчастное произведение. Его первая часть как по форме, так и по глубине содержания, эмоциональной насыщенности могла бы войти в состав симфонии. Зато весьма необычно, в виде серии вариаций, построена последняя часть, выделяющаяся к тому же и продолжительностью: она идет столько же времени, сколько остальные три, вместе взятые. Именно отсутствие необходимой целостности, равновесия, свойственных симфониям, мешает причислить «Третью сюиту» к этому жанру. Отдельные ее части воспринимаются как совершенно самостоятельные произведения, отличные по настроению, принципу построения, задачам, которые ставил перед собой композитор.

Первая часть сюиты - «Элегия» - драматична. Она открывается лирической темой, но постепенно интонации ее становятся все более напряженными, слышатся патетические ноты. Музыка звучит как человеческий голос, то скорбящий, то вопрошающий, то ликующий. Недаром балетмейстеры использовали «Элегию» всегда в сценах наивысшего эмоционального подъема. В «Снегурочке» (у В. А. Варковицкого в 1946 году и у В. П. Бурмейстера в 1963 году) на эту музыку поставлен дуэт Снегурочки и Юноши, завершающийся ее таянием.

Совсем иной характер носит «Тема с вариациями». Композитор ставит перед собой формальную задачу: предварительно изложив тему, он демонстрирует ее затем в двенадцати разных вариациях, так что она звучит то мрачным хоралом, то задорной пляской и, наконец, в финале, парадным полонезом. «Тему с вариациями» использовали для танца Джордж Баланчин, Уолтер Гор, Жанин Шарра за рубежом, Р. И. Гербек, Ф. И. Балабина в Ленинграде. Результатом была сюита разнообразных танцевальных номеров, то быстрых, то медленных, то веселых, то грустных - парад артистов, демонстрирующих технику Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906- 1918. / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. - 878 с. .

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Творчество А.А. Горского