Практика Тарковского и теория

В первой самостоятельной режиссерской работе Андрея Тарковского в кино-в дипломе «Каток и скрипка»-средняя длительность одного кадра составляет около 13 секунд, что вполне соответствует стандартным для фильма того времени 10-12 секундам. В «Ивановом детстве» эта цифра увеличивается до 18 секунд, в «Андрее Рублеве»-уже до 27 (в «Страстях по Андрею», видимо, немного больше). В «Солярисе» средняя длина плана также равна 27 секундам, в «Зеркале»-22. Поэтому кажется несколько неожиданным, что именно о «Зеркале» режиссер говорил, что в нем «очень немного» кадров (КС: 87), хотя в этом фильме из-за наличия большого количества временных и модальных пластов средняя продолжительность кадра снизилась; все это тем более странно, что именно в то время, когда делалась «Книга сопоставлений», Тарковский готовился к «Сталкеру», где средняя длительность кадра возросла в три раза.

Начиная со «Сталкера» драматургия (не эстетика в целом!) Тарковского претерпевает радикальные изменения, приближаясь к классическому триединству, о чем говорил и сам режиссер: в «Сталкере» «для меня было очень важно, чтобы уже сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия-по принципу классицистов» (КС: 170).

И действительно, в трех последних фильмах Тарковского имеет место единство действия (за исключением предыстории Доменико и его смерти в «Ностальгии»), в отличие, например, от «Андрея Рублева» и «Зеркала». Все три фильма во времени развиваются строго линейно (за исключением ретроспекции освобождения семьи Доменико), без значительных временных скачков, чем они отличаются от всех предыдущих фильмов режиссера, а в «Сталкере» и «Жертвоприношении» время действия не превышает одних суток. Наконец, что касается единства места, никогда ранее в фильмах Тарковского не встречавшегося, то о нем вполне можно говорить применительно к «Сталкеру», в несколько меньшей степени-к «Ностальгии» (из-за наличия римских эпизодов), а в «Жертвоприношении» оно абсолютно: все действие фильма (за исключением, разумеется, сновидений) разворачивается на территории радиусом несколько сот метров.

В результате резкого уменьшения количества временных и пространственных повествовательных переходов, которые можно осуществить только с помощью монтажной склейки (левополушарной), средняя продолжительность плана в фильмах Тарковского возросла в несколько раз[59]: в «Сталкере» это 66 секунд, в «Ностальгии»-59, и, наконец, в «Жертвоприношении»-73. При этом в последнем фильме в цветных (несновидных) сценах довольно часто монтажная склейка соответствует окончанию эпизода-значительная часть эпизодов снята одним куском с несколькими существенно различными мизансценами внутри кадра (с этим, кстати, связано и то, что в этом фильме режиссер гораздо чаще, чем ранее, пользовался общими и дальними планами), что раньше в фильмах Тарковского встречалось относительно редко и чем вызвано некоторое увеличение средней длительности кадра в этой картине.

Итак, Андрей Тарковский старался пользоваться монтажом лишь в тех случаях, когда требовалось осуществить пространственно-временную переброску действия, в остальных же случаях он стремился показать все необходимое в одном непрерывном кадре. При этом любопытно отметить, что Тарковский (по крайней мере, в поздних фильмах) обычно оформляет межэпизодные (и некоторые внутриэпизодные) склейки таким образом, чтобы пространственный или временной переход в них был особо акцентирован: для этого он пренебрегает обычными принципами `комфортного' монтажа, при котором один кадр перетекает в другой как можно более незаметно. Например, при монтаже по движению склейка часто становится едва ощутимой, Тарковский же, монтируя сцены, как правило, дожидается прекращения сколько-нибудь заметного движения в кадре, и уже тогда подклеивает следующий кадр по какому-либо менее `комфортному' признаку (чаще по композиции или цвету).

Рассказывая о принципах, в соответствии с которыми снимался «Сталкер», Тарковский и сам говорил о монтаже лишь как о неизбежном проявлении повествовательных структур фильма, причем даже в еще более жестком варианте, чем тот, который мы видим в последних трех работах режиссера:

«Я хотел, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени» (КС: 170)[60].

Антимонтажность концепции Тарковского была сформулирована им не только применительно к одному фильму, но и в общетеоретическом контексте:

«Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов» (КС: 86), «особенности монтажных склеек заложены уже в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, не воссоздает этого качества заново, а лишь проявляет существовавшее ранее в соединяемых кадрах» (КС: 89).

Тарковский неожиданно солидаризируется с эйзенштейновской концепцией монтажа как одного из формообразующих принципов любого вида искусства:

«Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что делает его непохожим на них» (ЛК: 135).

Но из этой цитаты видно, что делает он это с прямо противоположных позиций: если Эйзенштейн рассматривает монтаж как основу основ, как сквозной принцип любого художественного построения, то Тарковский признает всеобщность понятия монтажа лишь для того, чтобы получить возможность вообще не говорить о нем-слишком расширительное понимание монтажа Эйзенштейном дает основания для таких взаимоисключающих интерпретаций[61].

Итак, в том, что касается монтажа, теория Тарковского вполне соответствует его практике: он декларирует, что монтаж есть лишь средство сборки разрозненного материала, тяготеющего к единственной правильной компоновке, и действительно использует монтаж лишь в его повествовательном аспекте. Даже в сновидениях монтажная склейка используется главным образом при изменении времени или места действия в самом сне. Монтажом как соположением различных изображений, реализующим ход правополушарной мысли[62], режиссер практически не пользуется, а целостно-правополушарные кадры и, тем более, большие построения такого рода в его картинах не встречаются.

Зато в области детально-правополушарных построений Андрей Тарковский достиг, возможно, даже совершенства, сумев с помощью такой организации кадра выражать достаточно отвлеченные идеи, что, по-видимому, и является его основным достижением в области киноязыка[63]. В наиболее полной мере это проявилось (и впервые полностью реализовалось), пожалуй, в долгом проезде над лужей в сцене отдыха в «Сталкере». С нашей точки зрения, этот кадр по глубине воплощения визуальной мысли может быть сопоставлен лишь с прологом фильма «Персона», где аналогичный эффект достигается с помощью серии целостно-правополушарных кадров. В этом смысле пролог «Персоны» и проезд по луже в фильме «Сталкер» представляют собой полярные примеры наиболее яркой реализации правополушарной мысли, осуществленные двумя основными имеющимися в кинематографе способами такого воплощения, соответствующими двум визуальным функциям правого полушария,-целостным и детальным.

И, видимо, именно в этом следует искать точки соприкосновения двух режиссеров, внутренняя общность которых отмечалась очень многими исследователями, но могла быть подкрепленной только общими соображениями о напряженности нравственных проблем и духовных поисков, но никакими конкретными фактами[64]. Действительно, даже в более исследованной сфере `содержания' режиссеры придерживаются существенно различных, если не противоположных позиций (особенно это проявляется в отношении к Богу, да и что касается человеческих взаимоотношений, Тарковский склонен декларировать в финалах своих фильмов возможность контакта, тогда как Бергман относится к этой возможности весьма скептически). В области так называемых `формальных' приемов между режиссерами вообще нет ничего общего: и в том, что касается предпочитаемой оптики и крупности, и в акценте на актерскую работу у Бергмана и на выразительность предмета у Тарковского, и в монтажных приемах, и в предпочтении статичной камеры и съемок в павильоне Бергманом и движущейся камеры и натурных съемок-Тарковским[65]; даже в «Жертвоприношении», снятом основным бергмановским оператором Свеном Нюквистом, в изображении не найти ничего общего с изображением в фильмах Бергмана.

Таким образом, общность двух режиссеров заключается лишь в умении выражать правополушарную составляющую внутреннего мира человека, хотя и двумя полярно противоположными способами. Причем именно различие этих способов и вызывает большинство из перечисленных изобразительных отличий: склонность к общему плану, неповторимой натуре, к движущейся камере и безмонтажности фильма у Тарковского-в отличие от стремления к средне-крупной крупности, статичной (в крайнем случае панорамирующей, но не перемещающейся) камере, к оригинальным декорациям и монтажным построениям у Бергмана.

Хотя выявление причин, по которым один из режиссеров предпочитал целостно-правополушарные построения, а другой-детальные, не входит в наши задачи, тем не менее, можно предположить, что это может быть связано со вполне искренним интересом Тарковского к внешнему миру и к тому, как последний преломляется во внутреннем мире, а Бергмана-к человеку и его внутреннему миру самому по себе. А монтажный поток визуальной психической деятельности, несомненно, более интровертен, или, по крайней мере, менее толерантен ко внешней среде, которую он склонен использовать просто как сырье для своих построений.

В этом смысле детально-правополушарный подход к киноизображению оказывается в удобном промежуточном положении между человеком и миром, он позволяет воплощать на экране одно с помощью другого, а значит-и то, и другое одновременно. И, как мы помним, уже в первой своей теоретической работе Тарковский писал об этой двойственности, об «органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности» (БН: 147). Что же касается практики, то, как отметил Виктор Божович,

«Андрей Тарковский относится к той категории творцов, для которых основой киностилистики служит нерасторжимое единство объективной реальности и субъективного въдения. Субъективное не желает быть слугой объективного, исподтишка обманывающим своего хозяина. Но не желает оно выступать и в качестве господина, бесконтрольно утверждающего свой произвол»[66].

С этим связано, с одной стороны, стремление Тарковского к максимально жизнеподобному предкамерному пространству, полностью соответствующее его теоретической склонности к `достоверности', `объективности, и т. п. А с другой-эти понятия, как мы видели, важны Тарковскому-теоретику прежде всего для выражения субъективных переживаний, точно так же, как и Тарковскому-практику.

Этой двойственной «объективно-субъективной» природой изображения в фильмах Тарковского объясняется кажущееся противоречие, на которое мы обратили внимание в самом начале нашего исследования: сочетание требования `достоверности' и того факта, что менее четвертой части времени суммарной продолжительности полнометражных фильмов Тарковского относится к «сегодня» (даже если считать апокалиптическую часть «Жертвоприношения» за «сегодня»). Однако особенности фильма, мешающие, на первый взгляд, `достоверности' киноизображения-такие, как историческая дистанция («Иваново детство», «Андрей Рублев», большая часть «Зеркала»), фантастичность происходящего («Солярис», «Сталкер», эпизоды после начала третьей мировой войны в «Жертвоприношении») или наличие сновидений (все фильмы, кроме «Сталкера»), часто играющих формообразующую роль в картине («Иваново детство», «Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»),-как раз и позволяют легко актуализировать внутренний психологический дискурс-с помощью прошлого (модальность воспоминания), будущего (модальность воображения) или снящегося. Причем все три эти модальности (особенно снящееся) гораздо теснее связаны с визуальным мышлением, чем модальность настоящего. Сам Тарковский также связывал категории `субъективного' и `достоверности': «мир внутренних представлений человека» на экране должен «складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни» (ЗВ: 57).

Итак, теоретическое требование `достоверности' вполне соответствует практике Андрея Тарковского. А как мы убедились в предыдущих разделах данного исследования, концепция `наблюдения' хорошо коррелирует с правополушарной моделью кинематографа, особенно-с его `детальной' разновидностью, которую и воплощал на экране режиссер. Аналогичным способом устанавливается и соответствие между фильмами Тарковского и его концепцией `образа' (так, как мы интерпретировали ее в первом и третьем разделах). Лишь концепция «запечатленного времени» остается туманной, и вряд ли можно что-либо добавить к тому, что мы о ней заключили в конце третьего раздела.

Таким образом, мы не выявили никаких существенных расхождений между теорией и практикой режиссера, и только одно обстоятельство в этом смысле вызывает сильное удивление: как ни странно, Андрей Тарковский в своих теоретических работах практически не касался того, что представляется его основным открытием в киноязыке, и даже в лекциях по режиссуре он ничего не говорил о длительности плана вообще и длинном плане в частности. Единственное упоминание об этом известно со слов Андрона Михалкова-Кончаловского:

«если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если увеличить ее еще, возникнет интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания»[67].

Остается предположить, что Тарковский не считал нужным подробно высказываться о строении длинного плана, полагая, что тот является естественным следствием его концепции `наблюдения'.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   Загрузить   След >