Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Товстоногов. Биография и творчество

Спектакли и их особенности

Гоголь ревизор

"Тайна сценического обаяния Гоголя" - так назвал свою статью о комедии "Ревизор" В.И. Немирович-Данченко. Режиссер БДТ Г.А. Товстоногов в своих "Беседах с коллегами" признавался, что его "всегда подспудно мучила тайна, загадка великого произведения". Эта загадка рождала у режиссера все новые и новые вопросы: "Как подойти к этой пьесе, чтобы передать все ее величие, в один эмоциональный сгусток соединить ее разоблачительный пафос и неповторимый юмор, ее стихию смешного? Что делает "Ревизора" вечно живым?"

8 мая 1972 года состоялась премьера "Ревизора" в БДТ <Постановка и оформление Г.А. Товстоногова. Костюмы и суперзанавес по эскизам М.В. Добужинского*. Композитор С.М. Слонимский. Режиссер Ю.Е. Аксенов. Балетмейстер С.П. Кузнецов>. Режиссер-постановщик Г.А.Товстоногов предложил свой вариант первой мизансцены.

Суперзанавес, оформленный по эскизам театрального художника М.В. Добужинского <Н. Волкова, вдова И. Зильберштейна, рассказывает: «Георгий Товстоногов попросил предоставить ему цветные копии этих рисунков. Потом, в 1972-ом году, им был поставлен спектакль "Ревизор". Где костюмы и записи были сделаны по рисункам Добужинского.»>, позволил жителю перенестись в заштатный городок России. На сцене темно, луч света освещает застывшую фигуру Городничего - К.Лаврова с роковым письмом в руке. Он долго сидит один. Тишина. Вдруг слышится голос И.Смоктуновского: "На зеркало неча пенять, коли рожа крива". Эта народная пословица приведена Гоголем в качестве эпиграфа, она стала и эпиграфом к спектаклю. Голос И.Смоктуновского зрители услышали вновь во время "парада" чиновников, когда луч света выхватывал их из темноты одного за другим. Появление каждого сопровождалось характеристикой, взятой из гоголевских "Замечаний для господ актеров". Так Г.А.Товстоногов обозначил присутствие в спектакле автора.

В лучших своих постановках "Ревизор" открывал неповторимое "лицо автора". Спектакль, поставленный в БДТ Г.А.Товстоноговым, - совершенно свободное от заштампованных театральных традиций прочтение Гоголя. Обратимся к стенографическим записям репетиций, которые представлены в книге "Беседы с коллегами". Третья глава рассказывает о том, как складывался замысел театральной постановки, как в процессе репетиций облекался в совершенную форму.

В записи репетиции первой сцены видим, что все направлено на выявление подтекста, скрытых мотивов поведения персонажей. Обращаясь к актерам, Г.А. Товстоногов говорил: "Я думаю, вы все понимаете, что страх сыграть нельзя, это состояние. Но обстоятельства таковы, что страх перед ревизором определяет поступки, действия и слова персонажей. Они говорят именно то, что может быть сказано только при этих обстоятельствах. Когда это получается - начинается действие. Иначе все стоит на месте и начинается изображение".

Режиссер заставляет по-новому взглянуть на те эпизоды, которые в школьном анализе предстают чаще всего как "проходные". В I действии это эпизод с Бобчинским и Добчинским: "Эта сцена - настоящий актерский этюд". И совет актерам: "Надо сбить "парный конферанс"... попробуем сделать их врагами". "Рассказ Добчинского - важнейший кусок. Сквозь дебри ерунды - важнейшее событие: ревизор в городе!" Как много сказано о небольшом эпизоде! Последняя фраза по своей тональности напоминает первую реплику Городничего. Стилистика режиссерских рассуждений увлекает, побуждает актеров к поиску, к действию. Стремясь вырваться из-под власти театральных штампов, Г.А. Товстоногов приглашает и актеров к размышлению о сути характеров и обстоятельств.

Среди вопросов, которые возникли в ходе репетиций, ключевым был вопрос: "Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, недоразумения, каскад ошибок, которые совершает городничий и его присные?". Этот вопрос является основным и в школьном анализе комедии "Ревизор".

Ответ определился словом - страх. Г.А. Товстоногов не первым заговорил о страхе как побудительном мотиве комедии.

Страх - это и сценическая метафора, которая нашла в спектакле Товстоногова пластическое выражение. Как только городничий, читая роковое письмо, дошел до слова "инкогнито", в верхнем углу темного пространства сцены луч света выхватывает мчащуюся на тройке фигуру в полумаске и темном плаще, звенит колокольчик. Этот призрак-наваждение будет возникать всякий раз, когда кто-нибудь из чиновников произнесет слово "инкогнито": сработает эффект незримого присутствия ревизора.

Вот еще одно принципиально важное утверждение режиссера: "Страх - это обстоятельство, которое не только не убивает смех, а напротив, позволяет добывать его". Г.А. овстоногов выступил против того, чтобы "добиваться смеха самоцельно". Чтобы показать "величие комедии", по его мнению, "надо сделать попытку объявить войну водевилю, забыть, что это должно быть смешно, забыть, что играем комедию. Комедия свои права все равно возьмет". Нужно окунуться в "стихию смешного", "стихию высокой комедии", которая и рождает "всеочищающий смех".

«Ханума»

Музыкальный спектакль Ленинградского Большого драматического театра, поставленный режиссёром Георгием Товстоноговым в 1972 году.

Легкокрылая «Ханума» с готовностью предлагала повод для увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной театральности, но, как видим, такая перспектива Товстоногова не прельстила. Широко распространенное восприятие театра как праздника вообще не в его вкусе, забавлять зрителей он не намерен. Тут -- в серьезности, с которой Товстоногов задумывает и ведет спектакль, -- содержится простое объяснение явственного нежелания сворачивать на модную стезю шумного и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его склонить «Ханума». В том-то и дело, что обе эти возможности, которые близко лежали, Товстоногов отверг -- и не только потому, что они легко предугадывались, но главным образом потому, что они уводили прочь от единственно для него важной сути. Он поступил иначе, старая комедия наполнилась в его истолковании искренним чувством, расположилась на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани. Игрушка вдруг ожила.

Спектакль был записан для телевидения в 1978 году.

Правда, между первоначальной постановкой и экранизацией есть небольшая разница. В телеверсии князь в исполнении Владислава Стржельчика предстает со своей обычной прической, тогда как в театральном варианте он сверкал гримированной лысиной. Предполагается, что грим был очень заметен при съемке, поэтому от него решили отказаться.

А вот «нос» Вадиму Медведеву, игравшему отца невесты, смастерили очень качественно. И до того изменили внешность актеру, что без грима его не узнавали на расстоянии вытянутой руки. Кстати, приклеенные носы - это советское «ноу-хау». В театрах других стран такие элементы грима не практиковались.

Другой характерной особенностью спектакля стало то, что почти все актеры имитировали грузинский акцент, хотя настоящими грузинами были только художник, балетмейстер и композитор. Из-за этого постановку не хотели везти в Грузию, опасались, что воспримут, как передразнивание. Но на 60-летие Георгия Товстоногова Людмила Макарова и Николай Трофимов исполнили в Тбилиси сцену из «Ханумы». Зрителям очень понравилось.

Макарова Людмила Иосифовна

После смерти Ефима Захаровича, (мужа) после похорон, прошло несколько дней, и Георгий Александрович позвонил и сказал: "Люся, надо играть". Я согласилась. Первый спектакль был "Кошки-мышки", который мы сейчас возобновили. Мне было сложно, конечно. К тому же я забыла, что в спектакле про кладбище говорится, про что-то еще такое. Мне было плоховато. За кулисами женщина, которая меня одевала, постоянно совала мне в нос нашатырный спирт - и я опять играю. Но это ладно: в "Кошках-мышках" по роли я все время сижу. А потом - "Ханума". Тут уже было сложнее. Я собрала всех своих партнеров и сказала: "Знаете что, я буду играть, только я не буду на вас смотреть". Я имела в виду - смотреть в глаза. Потому что мы в БДТ привыкли играть глаз в глаз. Тут я не могла. И еще я предупредила: "Если вы начнете меня жалеть на сцене, и я увижу ваши жалостливые глаза, я не смогу играть". Спектакль прошел. Я отыграла все, как надо. Все реплики произнесла - но не как обычно, а немножко в сторону. После этого началась жуткая история. Зрители стали массово писать в театр, обращаясь к Георгию Александровичу: "Как Вы можете заставлять Макарову играть после смерти такого мужа?!". И все в том же духе. А Георгий Александрович на это отвечал: "Если она сейчас не будет играть, я потеряю артистку". И это было правдой. Товстоногов буквально спас меня от всей этой жуткой истории. Меня многие поддерживали, в том числе наши актеры. Но Георгий Александрович сделал главное: он заставил меня играть. И я ему до сих пор за это благодарна.

Отказавшись от подробных декораций, сценограф Анна Маркус использует для обозначения места действия лишь задник, на фоне которого возникают то условный герб князя Пантиашвили, то надпись «Базар», то застывают в простынях участники банного «мальчишника» князя, которого играет Радик Галиуллин. Из грузинского колорита -- только костюмы да винные бочки, на которых герои и сидят, и стоят, и порой лежат. Цитатой из классического спектакля выглядят доски с надписями (выполненными с нарочитыми ошибками, как и финальная надпись спектакля -- «кАнец») и изображениями товаров в сцене базара. Неоспоримыми являются актерские параллели с исполнителями-мастерами: порой сравнения балансируют на грани иронии и пародии, порой используются прямые цитаты, но чаще исполнители вносят свое отношение к героям, ничуть не утратившим актуальности для нынешнего зрителя.

Вместо одурманивающего, глубокого голоса Георгия Александровича, произносящего чарующие строки Орбелиани (кто помнит, «Только я глаза закрою, над ресницами плывешь…») в начале спектакля зрители услышат «грузинское предупреждение» об отключении телефонов. Сона (Алена Артемова) и Котэ (Николай Куглянт) в первой сцене скорее создадут шарж на своих влюбленных персонажей. Драка свах Кабато (Алла Данишевская) и Ханумы (Янина Бушина) на авлабарском базаре пройдет в режимах рапида (с передачей ударов от одного участника сцены к другому) и тотализатора. Суровая в своей величественной мудрости, монументальная бабушка Ануш Ольги Дроздовой (в телеверсии ее играла Марина Адашевская) в исполнении Ксении Морозовой трансформируется в изумительную туповатую наседку, для которой в сцену обучения Соны танцам в доме Котрянца будет вплетен текст из комедии «Свадьба в Малиновке». Но для того, чтобы отмести кажущуюся поверхностность, балаганность отдельных мизансцен, достаточно увидеть, как задрожит подбородок Микича (Сергей Интяков), услышавшего от князя оскорбительное определение «шило сапожное», или как по-женски замирает в объятиях Акопа (Валентин Кузнецов) «железная леди» Ханума.

Определить, кто солирует в динамичном действии, сама ли колоритная Янина Бушина или изящно эквилибрирующий между клоунадой и игрой Радик Галиуллин (ему удается создать в спектакле Кладько вполне полноценный, не зависящий от Пантиашвили -- Стржельчика образ), практически нельзя. Налицо ансамбль спектакля, разъять который не представляется возможным. Особенно это очевидно в массовых танцевальных сценах (постановщик танцев Ирина Ляховская, хореограф-репетитор Николай Куглянт), когда витающий на подмостках остаточный дух студенческого спектакля сообщает зрителю такую мощную позитивную энергетику, что даже малые дети в зале пищат от восторга. Запищать впору и взрослому зрителю: ощущение причастности к удовольствию, которое испытывают от игры актеры на сцене, стоит дорогого.

«История лошади»

«История лошади», «первый советский мюзикл» и одновременно «мистерийный эпос с элементами балагана», стала абсолютным хитом - сначала у нас, потом на Бродвее и далее действительно -- везде. Спектакль увидели по всему миру -- от Аргентины до Японии.В Германии Товстоногову после двадцатиминутной овации жал руку канцлер, а в Авиньоне Питер Брук призывал всех идти на «гениальный» спектакль… "

История создания

Инсценировка повести Л. Н. Толстого принадлежит Марку Розовскому. По приглашению Г. А. Товстоногова молодой в то время режиссёр поставил на Малой сцене БДТ спектакль «Бедная Лиза» и, поскольку спектакль имел успех, вскоре смог приступить к новой работе -- «Истории лошади», первоначально также предназначенной для Малой сцены.

Марк Розовский поставил первый акт, но в работе над вторым возникли проблемы, и в конце концов в работу над спектаклем вмешался Г. А. Товстоногов, который прежде всего решил перенести спектакль на большую сцену, внёс некоторые изменения в первый и заново поставил второй акт.

Премьера спектакля состоялась 27 ноября 1975 года; он шёл на сцене театра на протяжении многих лет, пользуясь неизменным успехом. В 1989 году спектакль был записан для телевидения в том же составе, который играл премьеру, за исключением исполнителя роли Генерала Павла Панкова, умершего ещё в 1978 году; после него Генерала играл Всеволод Кузнецов.

Спектакль «История лошади» в Большом драматическом театре был поставлен в 1975 году Г.А.Товстоноговым и стал откровением не только для поколения 70-х, но также и для 80-х и для 90-х.

Тогда критики и зрители восприняли спектакль скорее на интуитивном уровне, нежели на нравственно-философском. На дворе стояли «безбожные годы». Между тем, повесть, задуманная Толстым в 1856 году, была закончена в середине 80-х и впервые опубликована в 1886 году, когда Толстой был погружен в религиозно- нравственные искания, и его вдохновляли заповеди Нагорной проповеди.

Сделав героем повести благородного коня по кличке Мужик, Толстой проследил его глубоко драматичную судьбу от рождения до смерти. Его жизнь начинается в табуне, воплощающем все хорошие и плохие стороны человеческого общества. На долю героя выпало много страдания, начиная с того, что его охолостили, а за свой великолепный шаг получил имя Холстомера. После перенесенной трагедии Холстомер становится мыслителем, покорно и терпеливо несущим бремя своей несчастливой жизни, иллюстрируя идею Толстого о непротивлении злу насилием, сформулированному им близко к Нагорной проповеди: «Будь добрым и не противодействуй злу насилием». Эта идея Толстого была воплощена Товстоноговым и его актерами.

Большой драматический театр отличался превосходным ансамблем, но в «Истории лошади» ансамблевость особенно поражает. Холстомер -- блистательный Евгений Лебедев, обладающий поразительной пластикой и неподражаемой мимикой, проживал жизнь своего героя от начала до конца.

Целостность спектакля во многом зависела от музыкального руководителя Семёна Розенцвейга, работавшего с оркестром и с актерами. Вокальные партии исполнялись выразительно и в образе. Заслуга Розенцвейга и в том, что в спектакле, представляющем синтез драматического и музыкального действа, ни на йоту не был нарушен ритм.

Сценография Эдуарда Кочергина, как всегда функциональная и одновременно символическая, в этом спектакле достигла предельного минимализма. Он использовал свою любимую фактуру -- дерево и холст. «Табун», одетый в холст, с кожаными уздечками и людской «табун» в костюмах конца ХIХ века представляли резкий контраст естественного, природного и мишурного, подчеркивая замысел спектакля, как и деревянные перегородки стойл в конюшне и коновязь. За сценографию к «Истории лошади» в 1978 году Кочергин был удостоен Золотой медали Международного Триенале в Ново-Саде (Югославия).

«История лошади» в постановке Товстоногова не может сравниться ни с одним другим спектаклем с этим названием: один Товстоногов воплотил философские идеи Толстого во всей их глубине. Автобиографическая книга Марка Розовского «Дело о конокрадстве», в котором известный режиссер рассказывает ему известную правду о том, как рождался спектакль, -- глубочайшее заблуждение Розовского.

«Идиот»

И такое необыкновенное воздействие на зрителей оказывали показы спектакля и много месяцев спустя. Сам Иннокентий Смоктуновский признавал: "Такой тишины в зрительском зале, такой власти над зрителем, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, я не знаю ни у одного актера."

Зрители, приходившие на спектакль, чувствовали прикосновение Откровения. Было реальное ощущение освобождения - это было обретение утраченного достоинства человека. Оказывается, люди, прошедшие через нечеловеческий опыт войны, лишений и гонения, сохранили в себе огромный запас духовной силы.

Смоктуновский пришел в театр очень неуверенный и сказал Товстоногову: «Ой, что Вы, я не смогу, никогда не сыграю. Я думал, что вы эпизод какой-нибудь дадите».

Ну и надо было вселить в него веру в свои силы. Надо сказать, что это долго не получалось. Несколько раз он сам писал заявление «прошу меня освободить».

И вот наступил момент, когда уже хотели заменить артиста, но Геогрий Александрович решил поработать с ним еще одну репетицию. А вдруг? А этот вечер все и решилось.

Георгий Александрович взял два стула, на один поставил портрет Настасьи Филипповны, на другой посадил Смоктуновского и сказал: «Вы будете сидеть на этом стуле, хотите, двигайтесь вместе со стулом ближе, дальше, не вставая, пока не заплачете от лица Настасьи Филипповны». Текст был один и тот же «..в этом лице страдания много, особенно вот эти две точки возле глаз.» И вдруг, вдруг знаменитая рука, ноги пошли куда-то и все эти внешние действия стали совпадать с внутренним состоянием. Дальше уже все пошло! И родился гениальный Мышкин великого Смоктуновского.

В «Идиоте» преобладали прозрачные, светлые краски, они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки усугублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на окружающих детски простодушные глаза Смоктуновского.

Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив торопливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью, звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика всякого собеседника и обнаруживая неподдельное желание как можно более мягко, естественно, без нажима помочь и Настасье Филипповне -- Н. Ольхиной, и Рогожину -- Е. Лебедеву, раскрыть, поскорее, немедля раскрыть то чистое, доброе, святое, что он, Мышкин, в них угадывает и провидит.

Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в душе героя накапливалась и темнела тоска. Жизнь выдвигала против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее становилась какая-то каллиграфически старательная, ровная линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук, нечаянная импульсивность непредсказуемых движений. Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне, полетная духовность то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые препятствия, моменты просветления перемежались сгустками мрака, минуты откровенной доверительности пересекались паузами, когда Мышкин внезапно будто весь сжимался, уходил в себя.

Режиссерская партитура умышленно вела роль героя Достоевского независимо и как бы отдельно от всех других ролей. Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не смыкалась, не совпадала, шла мимо них по собственной, мучительной, то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории. Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго, мимолетными слабыми проблесками. Жизнь повиновалась совсем другим, для него абсолютно непостижимым законам. Отовсюду на Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жестокость, и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему верить, все же повторность таких столкновений его угнетала. Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сумрачнее. Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменялась к концу спектакля едва ли не старческой вялостью, говорливость -- молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как прямой результат крушения безоружной доброты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвратимом ходе бытия, а главное, никому не сумевшей помочь.

Мышкин стал для актера чем-то большим, чем роль. Сам актер признавался: "Мышкин изменил меня чисто человечески". Спектакль "Идиот" на сцене БДТ стал переломным не только в судьбе актера Иннокентия Смоктуновского, но и в судьбе отечественного театра второй половины XX века. товстоногов спектакль режиссёр

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Товстоногов. Биография и творчество